游戏是初步的创造,它和艺术一样,也要应用创造的想象。

 

艺术的创造在未经传达之前,只是一种想象。就字面说,想象就是在心眼中见到一种意象。意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马,心中就有一个马的模样,这就是马的意象。马既在心中留下它的模样,它不在眼前时,我仍然可以回想起它的模祥如何,这是记忆,也就是想象。不过这种想象只是回想以往由知觉得来的意象,原来的意象如何,回想起的意象也就如何,没有什么新创,所以它通常叫做“再现的想象”

 

“再现的想象”只是在记忆中复演旧经验,决不能产生艺术。艺术必须有“创造的想象”。既是“想象”,就不能从无中生有,因为它不能离开意象,而意象是由经验得来的。既是“创造的”,就不能只是复演旧经验,必须含有新成分。这个新成分是什么呢?它不是想象所用的材料,因为这材料就是从经验得来的意象。因此,它只能是材料组合所取的形式。


创造的定义可以说是:“根据已有的意象做材料,把它们加以剪裁综合,成一种新形式。”材料是固有的,形式是新创的,材料是自然,形式才是艺术。


举一个浅近的实例来说,比如“风乍起,吹皱一池春水”一句词九个字所指的意象,拆开来说,都很平凡,但是合在一起——综合这个意象所成的形式——却非常新鲜有趣,叫人不能不承认它是创造出来的艺术。一切艺术作品都可作如此观。论各部分材料,它是旧有的,所以人人能了解;论全体形式,它是新创的,所以是艺术。凡是艺术创造都是平常材料的不平常综合,创造的想象就是这种综合作用所必须的心灵活动。


在一般人看,创造的想象是神秘的,只许人惊赞,不许人分析。其实它象一切自然现象一样,也可以用科学方法去研究。近代心理学家研究这个问题,已得很多的成绩,就中尤以法人里波(Ribot)的贡献为最大。

 

分析起来,创造的想象含有三种成分:

一、理智的

二、情感的

三、潜意识的

 

就理智的成分说,创造的想象在混整的情境中选择若干意象出来加以新综合,要根据两种心理作用。一为“分想作用”,是选择所必需的;一为“联想作用”,是综合所必须的。

 

“分想作用”就是把某意象和与它相关的意象分裂开,把它单独提出。意象都是嵌在整个经验里面而不是独立的。如果没有分想作用,以往的经验便须全部复现于记忆。小孩子读死书,读熟之后往往只能背诵全篇,而不能单提出该篇中某一段或某一句。如果叫他单提出某一句来,他须从头背诵起,一直背诵到该句所在的地方才能记起该句。这种记忆是最笨拙的。他只是囫囵吞枣,食而不化。他虽能背诵全篇,却永远没有应用其中一字一句的可能。如果记忆都象这样,便不能有创造,因为创造是把向来不在一块的元素综合成新形式,记忆如果须全部出现,我们便无法把某元素从全体情境中单独提出。

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里波以为分想作用是消极的,是创造的预备,联想作用是积极的,是创造的成就。其实这不尽然。有时分想作用自身便是积极的,便是一种创造。艺术的意象有许多并不是综合的结果,只是在一种混乱的情境中把用得着的成分单提出来,把用不着的成分丢去,有时也能造成很完美的意象,好比在一块顽石中雕出一座像一样。比如“长河落日圆”, “微风燕子斜”, “采菊东篱下,悠然见南山”,“风吹草低见牛羊”一类的意象,全无联想的痕迹,而却不失其为创造。它们都是只凭分想作用,在一个混整的情境中把和情感相调协的成分单提出来,造成一种新意象。单是选择有时就已经是创造。

 

但是文艺上的意象大多数都起于联想作用。所谓联想作用就是由甲意象而联想到乙意象。


这两种联想之中尤以类似联想为重要,许多漫不相关的事物经过诗人的意匠经营,都可以生出关系来。海棠花可以“凝愁”也可以“带醉”,浮云可以是白衣也可以是苍狗。前例是把物看成人,里波称为“拟人”,就是我们在第三章中所说的移情作用,后例把甲物看成乙物,里波称为“变形”。


我们在第三章已经说过,“拟人”是美感经验的要素。静物的情感化,宇宙的生命化,以及神话寓言的起源,都是“拟人”的结果。“变形”在文艺中也是常见的。“鬓云欲度香腮雪”,“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”,“大雪纷纷何所似,洒盐空中差可拟,未若柳絮因风起”,都是“变形”类的类似联想。


里波分析类似联想,只举“拟人”“变形”两类。其实“拟人”之外还可以另立“托物”一类。“拟人”把物看成人,“托物”则把人看成物。《列那狐的故事》托动物的奸诡隐射中世纪的封建人物,便是“托物”的著例。在中国文艺中“托物”尤其重要。屈原寄孤愤于香草,庄周托玄想于大鹏,这些前例引起后世许多学者的模仿。大约用这一类修辞格者都被逼于环境,不能直说心事,于是以隐语出之。例如骆宾王《在狱咏蝉》诗说:“露重飞难进,风多响易沉”,是暗射谗人的话。清朝人咏紫牡丹说:“夺朱非正色,异种亦称王”,是暗刺爱新觉罗氏代明朝入主中夏事,都是“托物”以言志。

 

“拟人”“托物”“变形”三种类似联想虽不同,而在实际上常不可分开。“水是眼波横,山是眉峰聚”可以说是“拟人”,也可以说是“变形”,“天寒犹有傲霜枝”可以说是“拟人”,也可以说是“托物”。这三种类似联想在文学上极为重要。它们最普通的用处在“比喻”。上文所举各例在修辞学中都属于“比喻”格。文学上的文字大半都不用本意而用引申义。文字的引申义大半都由“比喻”得来的。


例如“流云吐华月”一句中只有“云”“月”两字用本意,“流”“吐” “华”三字都用引申义。依本义说,“流”只能用于水,“吐”只能用于动物,“华”原来是“花”的同义字,引申为“美丽”。再如杜审言的《早春游望》诗中四句:“云霞出海曙,梅柳渡江春,淑气催黄鸟,晴光转绿蘋”之中最见精采的是“出”“渡”“催”“转”四个动词(即诗话家所谓“诗眼”),而这四个动词都是用引申义。


文艺大半是象征的。“象征”就是以甲为乙的符号,也可说是一种引申义,它也是根据类似联想。天平和法律完全是两件事,因为同具公平一个特质,所以天平常象征法律。在陶渊明的诗里松菊象征孤高,在周敦颐的《爱莲说》里,莲花象征清洁;《诗经》首章《关雎》依毛说是象征“挚而有别”,在一般成语中狐象征媚,龙象征灵,日象征阳刚,月象征阴柔,雷霆象征怒,阴霾象征凄惨,蒲柳象征衰弱,葭莩象征亲戚,都是类似联想的结果。象征大半是拿具体的东西代替抽象的性质。


美感都起于形象的直觉,所以文艺作品都要呈现具体的意象出来,直接撼动感官。如果它用抽象的概念,便不免犯普泛化的毛病,我们只能把它当作一条真理思索,不能把它当作一个意象观赏。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象,然后才表现于作品。这种翻译就是象征。


文艺是象征的,所以有人说,文艺是在“殊相”中见出“共相”,在“感觉的”之中表出“理解的”,这就是说,它以具体的意象象征抽象的概念。不过这种说法颇容易惹起误解。在文艺中概念应完全溶解在意象里,使意象虽是象征概念而却不流露概念的痕迹,好比一块糖溶解在水里,虽然点点水之中都有甜昧,而却无处可寻出糖来。“寓言”大半都不能算是纯粹的艺术,因为寓言之中概念没有完全溶解于意象,我们一方面见到意象,一方面也还见到概念。


创造的想象虽要根据“分想作用”和“联想作用”,但是这些理智的成分决不能完全解释创造。


比如“细雨鱼儿出,微风燕子斜”两句诗所写的意象,是在微风细雨的春天许多意象之中选择出来的,在细雨中不仅见到鱼儿出,在微风中也不仅见到燕子斜,诗人选择这两个意象出来时就把其他意象丢开,所以可以说是“分想作用”的结果。但是在许多意象之中,诗人何以单提出这两个意象而忽略其他意象呢?


再比如“忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”两句诗是“触景生情”,因柳色而想到夫婿,可以说是“联想作用”的结果。但是杨柳所能引起的联想是无数的,它可以因经验的邻近而联想到栽柳人,或是柳色最佳的河边,它可以因性质的类似而联想到眉的轻盈,或是衣衫的嫩绿,何以在这个地方独唤起夫婿的记忆呢? 


“分想作用”和“联想作用”只能解释意象的发生如何可能,却不能解释在许多可能的意象之中何以某意象独被选择。

 

有选择就有抛弃。选择和抛弃是心理上普遍的现象。园里有许多花草,我在一个时间之内只注意到某几种花草;街上有许多行人,我在一个时间之内只注意某个女子或是某个老翁。选择之中又有选择,看花我或只注意到颜色,看女子我或只注意到面孔。原因是很简单的,我看到的是能引起我的情趣的,我没有看到的是不能引起我的情趣的。联想起来的意象也是如此。


一般人以为联想不依逻辑,全是偶然的。其实它不依逻辑是真,说它是偶然,则不符事实。它也有原因,也有必然性,不过使它具必然性的原因不是理智而是情感。去取全凭好恶,好恶就是情感的流露。比如上文“忽见陌头杨柳色”例中的杨柳虽然可以唤起无数意象,但是“夫婿”的意象对于“春日凝装上翠楼”的闺中少妇带有极深的情感,这情感就是使“夫婿”的意象浮上心头的原动力。


情感触境界而发生,境界不同,情感也随之变迁,情感迁变,意象也随之更换。同一事物在这个境界里触动这种情感,唤起这种意象,在另一个境界里又触动另一种情感,唤起另一种意象。“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”是一种境界,一种情感,一种意象。“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”又是另一种境界,另一种情感,另一种意象。情感和意象都是生生不息的,时时刻刻都在创造中。

 

文艺作品都必具完整性。它虽然可以同时连用许多意象,而这许多意象却不能散漫零乱,必须为完整的有机体。创造的想象和寻常幻想的分别就在此。寻常幻想是散漫零乱的。两个意象稍可接触,即相依附,辗转流散,没有底止。如果把这一串幻想写出来,处处都是牛头不对马嘴。创造的想象却须把散漫零乱的意象融成一气。把原来散漫零乱的意象融成整体的就是情感。


比如钱起的“曲终人不见,江上数峰青”,秦少游的“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,前句都是说人事,后句都是写物景,我们却不觉得这两种不同的意象摆在一块嫌不伦不类,它们反而能互相烘托,就因为它们同是传出一种凄清的情感。两个意象在性质上尽管不相类似,如果在情感上能相协调,便可形成一种完整的有机体。“手挥五弦,目送飞鸿”,“鸢飞戾天,鱼跃于渊”,“树摇幽鸟梦,萤入定僧衣”,都是两种不同的意象因情感的调协而形成整体的。

 

文艺作品都是把一种心情寄托在一个或数个意象里,所以克罗齐以为凡是艺术都是抒情的。意象要恰能传出情感,才是上品。意象可剽窃而情感则不能假托。前人由真情感所发出的美意象,经过后人沿用,便变成俗滥浮靡,就是有意象而无情感的缘故。没有两个完全相同的境界,便没有两个完全相同的情感,传达情感的语言意象也就不能一致。严格地说,这个人所用的语言和意象没有第二个人可以沿用,沿用便是偷懒说谎。

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所以“拟古”“用典”“集句”“用陈语”在艺术上都是毛病。江淹拟陶渊明《归田园居》诗在拟诗中算是最上品,仍远逊原作。辛稼轩词好用陈语,例如《秋水观》一首长词大半用庄子语,这种作品只能说是文字的游戏,决不是艺术。“武帝植蜀柳于灵和殿前,常曰;‘此柳风流可爱,似张绪当年’”,几句散文本极富诗意。王渔洋在《秋柳》里引用这个典故造成“灵和殿里昔人稀”的句子,便索然无味。江淹、辛稼轩和王渔洋都本是很大的诗人,尚且不免蹈这些毛病,下此书蠹词匠的堆砌典故,更不足谈了。

 

创造艺术是一件煞费心血的事,又不能裨益实用生活,许多艺术家都以穷困终身,何以追求艺术者仍络绎不绝呢?这就由于艺术是一种情感的需要。


真正艺术家心中都有不得不说的苦楚。如果可以不说而勉强寻话说,那就是无病呻吟。音乐家贝多芬有一个时代以人世为苦,烦闷想自杀,因为胸中蕴藉没有泄尽,所以隐忍不死。司马迁受腐刑后,也常说他所以忍辱不死者是为着完成他的《史记》。饥寒可忍,垢辱可忍,烦恼可忍,一切可摆脱,独有艺术不能摆脱。艺术家的胸襟大半如此。他所以不能放弃艺术者,就因为受情感的驱迫。


人有情感自然要发泄,欢喜必形诸笑,悲痛必形诸哭。倘若心中有情感要勉强压住隐起,那就是打断生机的流露:苦乐都是从生机的郁畅得来的。“舒畅”就是快乐,“抑郁’就是痛苦。文艺是表现情感的,就是帮助人得到舒畅而免除抑郁的一种方剂。歌德在二十三岁时曾钟爱一位已许过人的女子,烦闷无计排解,正谋自杀,忽然听到耶路撒冷为失恋而自杀的消息,他拿自己的遭遇体验那位少年的悲剧,就想象出一部作品出来了。他自己说过:“这个消息对于我仿佛是黑暗中一线光明,我立刻就把《少年维特之烦恼》的纲要想好。”他埋头两个星期,把书写成,于是他的自杀的念头才打消。文艺发泄情感的功用在这个例子中最易见出了。从亚理斯多德到弗洛伊德,许多学者都以为文艺对于情感有“净化”的效验,就是说情感不发泄对于心身都有坏影响,一经发泄,这种坏影响便被“净化”不复为祟。歌德写《少年维特之烦恼》的经过便是一个好例。

 

文艺是一种慰情的工具,所以都带有几分理想化。艺术家不满意于现实世界,才想象出一种理想世界来弥补现实世界的缺陷。


这个普遍的事实就是弗洛伊德派学说的根据,不过他们把缺陷和弥补都看成性欲的,未免过于偏狭。依他们看,文艺都是欲望的“升华”,把鼓动低等欲望的潜力(叫做“来比多”,大半是属于性欲的)移来鼓动较高尚的情绪。文艺象梦一样,用处在使欲望得到化装的满足。它可以说是性欲的象征。最早的文艺是神话,它就是原始社会的公共欲望的表现。人类在潜意识中早有弑父娶母的欲望。希腊俄狄浦斯的故事就是这种欲望的象征。许多神话都与“俄狄浦斯情意综”有关系,所以其中主要人物大半都有母无父。姜源履大人迹而生后稷,孔子之母祷于尼丘而生孔子,圣马利亚禀神意而生耶稣,都是著例。近代文艺中性欲的色彩尤其浓厚。例如屠格涅夫曾迷恋一个很庸俗的歌女,在小说中于是写出许多恋爱革命家的有理想和热情的女子,就是在文艺中求缺陷的弥补。弗洛伊德的这番话自然也有一番真理,不过缺陷和弥补都不必象他所说的全在性欲方面。

 

欲望升华说的最大缺点在只能解释文艺的动机,而不能解释文艺的形式美。我们在第二章已经说过,生糙的情感是无济于事的。艺术家之所以为艺术家不仅在有深厚的情感(因为只有深厚的情感不一定能表现于艺术),而尤在能把情感表现出来。他的创造要根据情感,而在创造的一顷刻中却不能同时在这种情感中过活,一定要把它加以客观化,使它成为一种意象。他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者,然后才可以得到形式的完美。(来源:美学文摘)